翻開世界藝術史,我們會發現各民族的藝術雖然像空氣一樣,相互影響又相互交融,但各自的藝術特色始終異彩紛呈,清晰分明。藝術特色的不同,反映了每個名族的藝術背后,對自然生命觀察認識的不同。
相對西方熱衷對物質世界微觀的無限剖析,中國人尚虛,虛以待物,長期關注宏觀感悟自然生命的整一關系。也就是說中國的古賢圣哲更注重自然內在的關系,而非實體。例如:中國的雕塑,繪畫,不大注重人物解剖結構的精確性,更無西方盛行的解剖秀,對人體分條理析的解剖成為了藝術家的必修課。據記載,米開蘭基羅解剖過三十多具人體,至使他不用目視,背著手就可用泥巴捏出一個活生生的人體;面對石頭,就可以把大衛從巨大的石頭中引出來,,并且大衛的背緊貼著石頭的立面,分毫不差,可謂神遇。
回首中國西漢霍去病墓的石雕,皆是無名工匠天馬行空,神與物游,在荒野亂石中,利用天然的石頭形態,稍加雕刻而成。一切皆惚兮恍兮,其中有人、有物、有精、有神,卻無解剖結構表現之顯現,園雕、浮雕、線刻渾然為一,可謂巧奇天工藝術之示范,令西方藝術家驚嘆。
《大衛》與霍去病墓的石雕都是表現英雄、懷念英雄的藝術品,由于文化根性的不同,前者以人體解剖結構的精準夸張凸顯了英雄的智慧、憤怒和力量,觀者無不稱贊,成為了西方藝術巨人的傳世珍品。后者霍去病墓石雕,在渾沌中雷霆萬鈞之力凝于一瞬,英雄的力量和不朽全然與天地相連,馬是神馬,牛是神牛,非人間所有,一切皆幻想意象。英雄的氣概不在肌肉筋健的表情里,而在巧奪天工的造化里、天地里,在至大、至簡、至妙的想象里。這能說霍去病墓的石雕不表現解剖結構就不是藝術珍品嗎?就比米開蘭基羅的《大衛》落后嗎?全然不是。
藝術是精神交感的學問,其創作過程充滿藝術家心靈的感受、感通和感動。米開蘭基羅的《大衛》與霍去病墓的石雕,都因藝術家對英雄的感動懷念和尊敬而誕生。米開蘭哲羅感覺十六歲的大衛在他心里無比高大、智慧、英俊,所以一個少年在米開蘭基羅手上成為了巨人,充滿古希臘英雄的健美和壯美,看上去頂天立地。霍去病墓上的石雕,則是老虎、牛、馬、野豬的力量,勢蓄待發,沒有英雄出現,用象征的手法,隱喻十八歲的霍去病大將與天地合一的力量,天下無敵。老虎、牛、馬永遠與他為武,守護他,充滿神話色彩。
前者在表現,后者在暗示,前者力圖清晰精準地把英雄形象呈現給大眾,而后者以象征聯想給大眾呈現出英雄的神奇。前者有古希臘藝術的崇高與數理、解剖,比例的完美;后者有中國天人合一的模糊思維和大象無形的壯美大美。它們各自的路數不同,形成的特色自然各異,互相是天法代替的。一般情況下,通常人們更欣賞米開朗基羅把一塊石頭變為活生生的人才能,因為能達到如此高度的人,集雕刻、建筑、繪畫、詩歌為一身,實屬曠世奇才,人類一百年才可能出一個。
而藝術家們則更看好霍去病墓的雕刻。吳冠中說:“一個法國雕塑家看到霍去病墓石刻突然跪下,崇拜到五體投地?!币驗榛羧ゲ〉氖坛龊跞讼胂蟮纳衿?、博大、光明、陌生、神秘,其創造有通天之神力。
首先霍去病墓石刻是順其自然形態與自然平行之作,這是和《大衛》最大的不同。作者根據荒山溝里石頭的天然形態順勢而為,稍加雕刻而成,其觀察、想象、與石頭對話的過程較長,借勢、借力、借形的內功超人,會在似與不似之間游走而巧奪造化,非模仿自然,改造自然而作。
另外,霍去病石刻是個隱喻,是英雄的生命與自然生命統一的隱喻。是有限通向無限的象征和隱喻。每個藝術家沒加藝術品的誕生,都不是偶然的,他獨有的感受和覺悟,它們的價值和意義和一個名叫“傳統”的整體相關聯。米開朗基羅的《大衛》由希臘文化傳統催生,霍去病墓的石刻則由中國傳統文化孕育。中國《易經》里有“天為父,為馬,為首,為男;地為田,為牛,為足,為女”之說;這種把一切歸納為正反、陰陽、有無的整一性感通思維,是中國文化特有的關注生命潛在關系的智慧。
在中國人看來,任何平凡的事物,都處在從有限通向無限的關系和變化中,大而騰至天宇無外,小而入乎精微無內。這種脫開外在表象實體,注重萬物生命內在抽象關系的搖搖相距事物關聯的思維,目前已被自然科學研究表明是正確的、超前的。當今眾多領域,研究統一體之間的關系,逐漸代替了研究實體本身。
所以,中國藝術和西方藝術相比,虛以待物,聽之以氣,游于象外,惟道集虛,幾千年來已成為本能。藝術的具象、抽象、意象、幻象統一而無分別;是什么,不是什么,又是什么無分別;物我齊一無分別。一切彼此互通,萬象冥會,諸行無常,以無定相而成定相。中國藝術天然處于詩意比興聯想的王國中。物擬人化,人擬物化,莊周是蝴蝶,蝴蝶是莊周?無分別,相互化也。
中國藝術的背后是詩學和哲學,西方藝術的背后是科學和神學,它們都寄托著人類與宇宙對話的希望和情懷。
中國的藝術是通往宇宙的另一條路。它不能直接參與現實和改變現實的精神活動,而只賦予歷史文化的靈光和人性的智慧,充滿了對生命的終極關懷和象征隱喻。使東方的美學超越現實,超越社會,超越物我,超越功利,超越理性。
翻開中國畫論,惲田論畫說:“須知千樹萬樹,無一筆是樹,千山萬山無一筆是山,千筆萬筆無一筆是筆,有處恰似無,無處恰似有,似以為逸?!蓖瑯由蚶ㄔ趬粝P談中說董源(五代)《瀟湘圖》時也有類似的話語:“用筆甚草,近視之幾不類物象,遠觀則景物璀璨,幽情遠思,如睹異境?!?/p>
西方直到印象派以后,才逐漸明白東方藝術的智慧,是從“無”的角度,萬物無分別的視野里,抽象的潛在關系中尋找生命精神的真象,對凡高、馬蒂斯·克里、大衛·霍克尼、塔皮埃斯等西方藝術家影響巨大。其中塞尚所以稱為現代繪畫之父,也是因為塞尚的藝術探索了形而上的內在抽象結構關系,把萬物切成相似形的碎片,關注其生命內在力的延續。與東方藝術的不期而遇,才使塞尚之后的西方開啟了現代藝術。
事實也證明,東西方文化在當代有著獨特的親和性,差異性讓東方藝術相互照亮,互補又互動。但人類都喜歡標準化一的科學技術,卻不喜歡千篇一律的藝術??茖W家的想象、實驗、假說論證或定律,為了接近客觀的真實,總是排斥文化的差異和個性情感的介入。藝術家的想象和創造始終扎根于文化的故土和個性的情感中。
沒有意大利語,不可能有但丁《神曲》的神韻。沒有中國尚陰柔,尚水贊水,尚玄,沒有宣紙,也不可能出現中國水墨畫。文藝復興時期,明代的徐渭作品,為什么能那么形而上?完全是背后王陽明的心學和中國的書法詩歌所賦予。
每個藝術家都源于子宮的故土,家鄉的故土,文化的故土,造化的故土,宇宙的故土,并總想在物我兩忘中不斷超越自己,讓自己的心靈與無限相連,神與物游,進入自然心靈最深處。為此,藝術家勞其筋骨,苦其心志,誓為藝術而亡。
但是,藝術象真理的光芒一樣,不可能直接接近,藝術家永遠像夸父追日一般走在無人涉足的地方,終無最終答案。事實證明,人的生命是有限的,藝術是無限的。米開朗基羅九十歲臨終時說:“我剛進入藝術的大門。”一個藝術巨人的感嘆,說明真正的藝術家永遠奔跑在沒有終點的路上。那里荊棘叢生,鐵壁頗多,鮮花和同道、知己甚少。所以,齊白石稱此為寂寞之道,吳冠中說:苦難是藝術家的糧食。